Széptől szépig [és vissza]

Előszó

A Giardini mágikus hely. Aki bejárja, időutazást tesz: átélheti a modern kor fényét és nyomorát az egymástól oly különböző, egymásnak idegen épületek sűrűjében. Nyüzsgő nekropolisz tárul elé, paradox és életteli, amely a szüntelen változás nyomait viseli magán. Itt a történelem kísért, és nem csak a művészettörténet. Különös, furcsa, egyedülálló. És valamiképpen szép.
A Giardini voltaképpen nem más, mint a Velencei Biennálé színtere. A Biennálé, ez az elpusztíthatatlan művészeti intézmény, csodálatos módon képes volt több mint száz éven keresztül fennmaradni, és többé-kevésbé szabályos kétéves ritmusban nemzetközi színvonalú kortárs művészetet bemutatni. 1895-től máig-ez az idő felöleli a modern művészet egész történetét, amelyből a Biennálék legfeljebb csak pillanatfelvételeket mutattak kaleidoszkópikus törésben.
A Biennálé, távol a művészet metropoliszaitól és eleve távolságot tartva az avantgarde eseményeinek radikalizmusától, nem az új művészet első bemutatóinak helye, és éppenséggel nem kísérleti laboratóriuma volt - sokkal inkább az aktuális termés nagyon is különböző válogatásainak, egyre szélesebb körű parádéjának és versengésének fóruma lett. A kirendelt kurátorok és az egyes országok biztosai, a központi irányítás és a nemzeti önállóság között lavírozva, minden alkalommal létre tudták hozni azt a zavarba ejtően áttekinthetetlen elegyet, amelyből az odautazó augurok kiolvashatták az aktuális művészeti széljárást. Trend, divat, a mentalitás változásai: a Velencéből érkező híradásnak hatnia kellett.
Mindez elképzelhetetlen volna a Giardini nélkül. A Biennálé meglepő sikertörténete ehhez a helyhez kapcsolódik, a művészetek hortus conclususához a város szélén, amely kezdettől fogva a zarándokutak célpontja lett.
Amikor a Biennálé alapításakor a művészetrajongó polgármester, Riccardo Selvatico klikkje meghívta Velencébe a független művészek elitjét, hogy ott mintegy a hazájukat képviseljék, ez a merész indulás az akkor Európa-szerte uralkodó szecesszió liberális korszelleméhez igazodott. A kezdeti zajos sikerek után jött az a lépés, amely a Biennálé jövőjét eldöntötte: a központi, túlzsúfolt művészeti palota mellett különálló kiállító pavilonokat építettek, de szemben az előképül szolgáló világkiállításokkal, amelyek a századfordulón oly divatosak voltak, Velence a mini-műcsarnokok fennmaradását azzal biztosította, hogy a pavilonok tulajdonjogát átadta az építtetőknek. A Giardinit, amely egykor kis templomi negyed volt, a két világháború sújtotta 19 évszázad során megtöltötték a kihívóan sokszínű nemzeti pavilonok, és egyfajta területen kívüli enklávé vált belőle. A lagúna partján dúsan tenyésző vegetáció szürreális tablóvá fogta össze a stílusoknak ezt a labirintusát: többet takar el, mint amennyit megmutat, és ezt a bejárható kollázst magával ragadó mementóvá, a modern művészet archeológiai terévé teszi - kézzelfogható „kulturális világörökséggé".
Persze a figyelem a kulissza iránt újabb keletű. Amíg a művészet virágzott, amíg lendületesen, határokat átlépve, a jövőre irányulva bűvölt meg barátot és ellenséget, addig az építészet jelenléte a Giardiniban nem volt téma. A Giardini építészete a hatvanas évek nemzedéke számára legföljebb az árnyas fasorok szabadtéri architektúráját jelentette, amelyek hatalmas boltozata alatt a vernisszázsok idején izgatott viták folytak, ahol az 1968-as lázadás évében olyan művészek, mint Pascali, Nono, Vedova a nyilvánosságot használták politikai tiltakozásra - a hamarosan megifjuló Biennálé későbbi történetére kiható utórengéseket okozva. A Biennálé kibővült a terjeszkedő kortárs művészet számára: az egész város területén történelmi tereket nyitottak meg. A Zattere egykori sóraktáraiban létrehozták az Apertót, amely ettől fogva sokáig az aktuális művészet izgalmas találkozóhelye lett.
De a paradigmaváltás jelei már a hetvenes évek közepétől mutatkoztak, amikor a Giardiniban elkezdődött a hely történetének feldolgozása. Az, hogy a „hadvezér-domb", amelyen a francia, angol és német pavilon fura módon, lóherelevélként helyezkedik el egymás mellett, a századforduló után röviddel összeomlott Szent Márk-téri Campanile romjaiból épült, csak akkor vált beszédtémává, amikor Joseph Beuys függőlegesen egészen a lagúnáig átfúratta a német pavilon padlólapjait. Beuys ezzel természetesen a német történelemre akart reflektálni: a neoklasszicista Germánia-templom valójában egy náci építmény, amely a harmincas években kiszorította az eredeti „bajor" házat. Ezzel a kollektív emlékezetet ráirányította a Giardinira mint történelmi helyre. Ez a monumentális munka, amely a történelem elfojtása ellen emelt szót, egyben az avantgarde megtorpanását is jelezte.
Divat lett a fellelhető történelmi anyaggal való kreatív párbeszéd. Most már ad hoc beavatkoztak az építészek is. Jean Nouvelle felhasította a francia pavilont, Hausrucker&Co beburkolták Joseph Hoffmann híres osztrák pavilonját. Ezek persze nem mélyenszántóan gondolati történelem-feldolgozások voltak, hanem priméren esztétikai szerzői művek. A Giardini életében új típus bukkant fel: az építész, mint művész. Lassacskán a kert egész, régi és új épített világa a figyelem látóterébe került. Vissza