Július Gyula

Előszó

A nyolcvanas évek végén az a bizonyos ördög tényleg eljött és amennyit úgy sebtében a zsákjába tudott gyömöszölni belőle, magával vitte a „régi világot" (ma már látni: azért maradt belőle bőven) és a régi világ művészetét is. Persze abból is maradt, nem is kevés. Mindenesetre az „ördög utáni" korszakban ez a maradék is más fénytörésben látszott immár. A mű, a művészet és a művész romantikus mítosza anakronisztikussá vált; és hamisnak, nevetésre ingerlő pozőrködésnek hatott az a pátosz, ami ezeket a „dolgokat" és a körülöttük sürgölődő „művészeti embereket" (H. Böll kifejezése) áthatotta. A formateremtés heroizmusa elillant, elpárolgott. A helyén keletkezett hűvös-önreflektív űrben látott munkához Július Gyula is, aki a fenti „dolgokat" és művész-önmagát egyszerre látta idézőjelben és „halálos" komolyan. Jellemző, hogy Július a természettudományok, a „szórakoztató fizika", a mágnesesség és a mechanika, a galvánelemek, az ólomlemezek és a villamos huzalok világát transzponálta előbb szitanyomatai motívumaivá, utóbb a maguk tárgyi mivoltában reliefhatású tárgykollázsok, objektek és installációk alkotórészeivé, s hivatkozásul, „szakmai referenciaként" nem egy óriás festőegót nevezett meg, hanem gyerekkorának, a hatvanas éveknek zseniális tudósbohócát és „médiasztárját", a néhai Öveges professzort. Neki - és generációtársainak, az 1989-es óbudai Kék Acél kiállítás résztvevőinek - ugyanarra a kérdésre kellett választ keresniük, amelyet a magát piperkőcnek, vásári kóklernek álcázó, kedélyes-vérfagyasztóan esztétizáló ördög, az idővel üzletelő Sátán tett fel Adrian Leverkühnnek a Doktor Faustusban: „Hogyan dolgozzék az ember, ha a mű és az igazi művészet nem fér már össze?" A polgári elitművészet eladdig egymással ádáz-örök harcban álló két ága: a korábbi hivatalos, most intézményi művészet és modernizmus (valamint annak avantgárd hajtása) a kilencvenes évek elején kibogozhatatlanul egymásbagabalyodott és „posztmodern" jelmezt öltött; pontosabban magát posztmodernnek deklarálta. Mire Július és a Kék Acél művészei felocsúd(hat)tak (volna), a magyar képzőművészet újrafelosztása lezajlott. A nyolcvanas évek szellemét és mentalitását továbbéltető ex- és transz-avantgárdok és a náluk két évtizeddel fiatalabbak, a kilencvenes évek nemzedéke között bontakozott ki a vetélkedés, de most már a kortárs képzőművészet hazai és nemzetközi reprezentációjának birtoklásáért. Az a fanyar gyümölcsöket elénktálaló, hol játékos, hol ironikus, hol fájdalmasan valósághozkötött, a letűnt kor mindennapjaival számot vető és e mindennapokat a „formáért folyó küzdelem"-nél tágasabb perspektívából láttató - és egészen eltérő, személyes változatokat (mint például Gábor Imréé, Gerber Pálé, Gerhes Gáboré, Kicsiny Balázsé, Kungl Györgyé) is megengedő - művészet, mely az akkori évtizedfordulón revelatív volt, végül is áldozatul esett az avantgárd minden erőt felemésztő rehabilitációjának. Ide illik, amit Forgács Éva írt az Európai Iskoláról: „...különvált nemcsak a hivatalos, de a szélesebb értelemben véve elfogadottnak tekintett normáktól is, hiszen azokat puszta létével provokálta; majd a történelem fordulata lesöpörte a színről, ellopta az ő pillanatát, s így mindazok a problémák, amelyek még a fogalmazás zavarával küzdve, rekedtes-mutáló hangon kezdtek megszólalni, így, az artikuláltság e kezdeti stádiumában tétettek hidegre."
Július és egykori társai azóta - külön-külön, de azért egymásra is figyelve - megpróbálták visszaszerezni az „ellopott pillanatot". Keserves, sziszifuszi munkába fogtak. Ezenközben - talán tudatosan, talán ösztönösen - a magyar kortárs képzőművészet máig meg nem oldott feladatára leltek: az ezredvégi, nem-romantizált művész-személyiség, művész-identitás, művész-egzisztencia megfogalmazására, megragadására tettek - egymástól függetlenül - kísérletet. Először Gerber Pál - a Bartók 32 Galériában épített koporsókészítő műhelyt imitáló bizarr installációjával (Remény szakmunkában, 1994), aztán Gábor Imre - művészetében tabula rasá-t teremtő „szabadkézi rajzai"-val (Stúdiumok, Óbudai Társaskör Galéria, 1996), majd Kicsiny Balázs - egy XIX. századi brit festő-előddel empatikus kapcsolatot létesítő falkép-parafrázisaival (A Kapitány története négy képben elbeszélve, 1997-98) és Gerhes Gábor - digitális technikával „idealizált" önarcképeivel (Doppelgänger, ugyancsak a Társaskörben, 1998). És most Július Gyula - fiktív portugál művészkollégáinak és műveiknek létrehozásával és „kollektív" tárlattá rendezésével. Anti-Frenhoferként megnyitotta Lisszabon Graca-negyedében bérelt műtermét a maga Porbusei és Poussinjei előtt, s a „művészbarátok" nemes versengésbe fogtak, hogy az ott talált anyagokkal és eszközökkel - s persze az ottani atmoszférát is magukba szíva - elkészítsék a magyar festő budapesti kiállítására szánt munkáit. Július gesztusa játékos - de nem pusztán játék. A portugál kötődés és inspiráció bizonyosan nem az. A játékhoz a számos álnéven publikáló nagy portugál író, Fernando Pessoa példája csak ürügy (nota bene: a Július is felvett „művésznév''), vagy inkább kézenfekvő kultúrpárhuzam. A Tejo felől a városba áramló atlanti levegő a fontosabb: csodákra képes; belőle lélegezve többnyire olyan embereket lehet meglátni, akik azok és csakis azok - s még titokban sem mások - mint akik valójában: egy pincért, aki pincér, egy hivatalnokot, aki hivatalnok, egy festőt, aki festő. Az igazi tét tehát az önmagával azonos, az önmagával békében élő egzisztencia; közelebbről: „művészegzisztencia" és -identitás, amelyet így megsokszorozva végérvényesen kilendíthet hagyományosan és idejétmúltan narcisztikus-önmítizáló, az opus magnumon munkálkodó centrumából, hogy onnan eltávolodva élesebb, tisztább képet nyerhessen magáról. Mindez - szerencsés esetben - nem a személyiség elvesztését, hanem - paradox módon - annak pontosabb körülhatárolását eredményezheti. S hogy ebben a kockázatos vállalkozásban mennyi - mégiscsak - a játék? Talán éppen annyi, amennyi nehézséget okozott oly sokaknak megérteni Júliust, hogy ezt a kiállítási lehetőséget miért engedte át vetélytársainak, a portugál művészeknek. Vissza